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幽独情怀与静寂氛围

  唐代山水诗派主要以山水景物作为审美对象,作为创作题材,但实际上是在山水中“安置”诗人的幽独的心灵。这派诗人的篇什咏读既多,你就会发现在山水物象的描绘中,诗人那幽独孤寂的身影,似乎无所不在。刘长卿的作品常出现自来自去,幽独自处的身影,有时不是写诗人自己,是写别人的形象,但细读之,就会发现那不过是诗人心灵的投影。如《送灵澈上人》:“苍苍竹林寺,杳杳钟声晚。荷笠带夕阳,青山独归远。”这似乎是写灵澈禅师,实际上却是诗人幽独情怀的外射。再如《江中对月》:“空洲夕烟敛,望月秋江里。历历沙上人,月中孤渡水。”在一片澄明而迷蒙的月光中、秋江里,“沙上人”静消消地独自渡江,诗人偏爱这类意象,不能不说是由创作主体的幽独心态决定的。在长卿诗中,即使从字面上看,就可以随处看到“孤”“独”这类诗句。如“独行风袅袅,相去水茫茫”,“悠悠白云里,独往青山客”、“片帆何处去,匹马独归迟”,“江海无行迹,孤舟何处寻”,“人语空山答,猿声独戊闻”。“芳时万里客,乡路独归人”。实际没有办法多举,到处都是,诗人的幽独情怀是一望即知的。
  岂止是刘长卿,这派诗人多在山水描写中寄寓幽独心境。孟浩然《涧南即事贻皎上人》:“约竿垂北涧,樵唱入南轩,书取幽栖事,将寻静者论。”《岁除夜有怀》:“乱山残雪夜,孤烛异乡人。”王维《答张五弟》:“终南有茅屋,前对终南山,终年无客常闭关,终日无心长自闲。”《秋夜独坐》:“独坐悲双鬓,空空欲二更。”《竹里馆》:“独坐幽篁里,弹琴复长啸,深林人不知,明月来相照。”韦应物《寺居独夜寄崔主簿》:“幽人寂不寐,木叶纷纷落。寒雨暗更深,流莺度高阁。坐使青灯晚,达伤夏衣薄。宁知岁方晏,离群更萧索。”《善福寺阁》:“残霞照高阁,青山出远林。晴明一登望,潇洒此幽襟。”韦的名作“《滁州西涧》:“独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。”似写“幽草”,实则是“幽独人自伤怀抱。”柳宗元《禅堂》:“发地结青茅,团团抱虚白,山花落幽户,中有忘机客,涉有本非取,照空不待析。万籁俱缘生,杳然喧中寂。心境本同如,鸟飞无遗迹。”不仅写出了自己被贬之后的幽独处境,而且道出了禅观对这种心境的影响。
  这么多表现幽独情怀的诗篇出现决非偶然,几乎成为这派诗人的共同心态。回过头来又可以使我们意识到他们更多地以山水为题材写诗,并非为了摹写山水形貌,而是为了在一方山水物象中,寄寓幽独的情怀。他们渲染山水的宁静与远离尘世喧闹,正是为了寄托一颗幽寂的诗魂!
  与此密切联系的就是唐代山水诗人创作中那种共同的特点,静谧的氛围。诗人们在写山水物象时不约而同地烘托山水之静,而没有谁在写它的喧嚷。实际上写山水也正是为了写这种遗弃尘世的静谧。同时写风声、水声、虫声、林声……,却是为了更加反衬其静。王维《过香积寺》、“古木无人径,深山何处钟。泉声咽危石,日色冷青松。”泉声更显得深山古刹的静谧。《秋夜独坐》中:“雨中山果落,灯下草虫鸣。”《过感化寺昙兴上人山院》:“野花丛发好,谷鸟一声幽。”这些诗中的果落、虫鸣、鸟声,恰恰是为了反衬山林的极度静谧。诗人是孤独的,似乎这世界只有他一个人,他用心谛听着大自然的心律。孟浩然、常建、刘长卿等人的诗作,也都以十分静谧的氛围来写山水。如孟诗《寻香山湛上人》:“松泉多逸响,苔壁饶古意,谷口闻钟声,林端识香气。”《宿业师山房期丁大不至》:“松月生夜凉,风泉满清听。樵人归欲尽,烟鸟栖初定。”常建《白湖寺后溪宿云门》:“洲渚晚色静,又观花与蒲。入溪复登岭,草浅寒流速。圆月明高峰,青山因独宿。松阴澄初夜,曙色分远月。”刘长卿《秋日登吴公台上寺》:“野寺来人少,云峰水隔深。夕阳依旧垒,寒磬满空林。”《寻南溪常山道人隐居》:“一路经行处,莓苔见履痕。白云依静渚,春草闭闲门。”这类例子甚多,是没有办法尽数列举的。静谧的氛围是山水诗人的一个突出特点。
  这与禅有什么关系?有的。禅宗之“禅”在很大程度上改变了“禅那”的修习方式,突出地表现为反对、废弃坐禅,但有一点是一脉相承的,那就是对“心”的修养──不过修养方式不同罢了。禅宗不再限于静坐凝心,专注观境的形式,进一步摆脱了心对物的依附关系,把心视为万能之物。
  禅毕竟是避世的,它尽管可以混迹于尘俗之中,但要取得一份心灵的自在,“参禅学道,须得一切处不生心。”(《黄蘖宛陵录》)“于一切法不取不舍”(《坛经》),对一切事物采取视而不见,听而不闻的态度,实际上还是一种“驼鸟政策”。禅又是一种对于自己内心世界的返照,于外间世界的风云变幻不取不舍,而以本心为独立自足的世界。这种对内心世界的返照和体认,必然带来的体验的独特性。参禅者的内心是孤寂的、幽独的。唐代山水诗派诗人们的幽独情怀,是与“安史之乱”前后的社会巨大变革有极大关系的。唐王朝从鼎盛的峰巅跌入了一个幽深的峡谷,亲身经历了这场大变乱的诗人们,热情凝结了,心态幽冷了,由外向投射转入主观内省。其社会原因是主要的。但是,诗人们在与禅的接近中,与禅的反照内心一拍即合,于是在幽独情境的描写抒发中,就参入了相当多的禅的底蕴,像柳宗元《禅堂》、《晨诣超师院读禅经》、王维的《鹿柴》、《过香积寺》、《终南别业》等都是相当显豁的例子。
  禅家尽管一再宣称“行住坐卧,无非是道”,而实际上主要是在静谧山林中建立寺院,在生灭不已的朝晖夕阴、花开花落中“妙悟”禅机的。禅僧乐于与大自然打交道,倾心于禅的士大夫也乐于栖息于山林,至少是暂时获得一份心灵的宁静。王孟一派诗人把山写得如此空明静谧,实非偶然,这与他们的禅学习染有直接关系。
  其实,山水中的静谧氛围,并非全然是客观描写,主要是一种心境的建构。“心生则种种法生,心灭则种种法灭”(《坛经》)禅是以心为万物之本体的,所谓“静”,只是一种心灵之静。大乘佛学以“心静”为“静土”,“菩萨欲得净土,当净其心。随其心境,则佛土净”(《维摩诘经·佛国品》),把“净”易为“静”,道理全然是一样的。“结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。”陶公的《饮酒》,说明此意最为恰当,又安知其中没有大乘的影迹?
  禅与唐代山水诗派的关系很深,也难一一说明;而山水诗派的艺术精神,其形成因素也决非一端,禅的影响也只是一个侧面,从这个视角进行透视,有补于对唐代山水诗的深一层理解。

摘自《中国佛教文化》

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